“Arte della letteratura e senso comune”, Lezioni di Letteratura, Vladimir Nabokov.

Talvolta, nel corso degli eventi, quando il fluire del tempo si trasforma in un torrente fangoso e la storia inonda le nostre cantine, qualche spirito zelante si impegna ad analizzare il rapporto fra lo scrittore e la comunità nazionale o universale; e anche gli scrittori cominciano a preoccuparsi dei doveri dei quali sono investiti. Mi riferisco allo scrittore in astratto. Quelli che possiamo immaginare concretamente, in particolare i più anziani, sono troppo convinti del proprio talento o troppo rassegnati alla propria mediocrità per preoccuparsi dei propri doveri. Vedono molto chiaramente ciò che il destino ha in serbo per loro nel medio periodo: l’avello di marmo o il loculo di gesso. Ma prendiamo invece uno scrittore che si pone l’interrogativo e si preoccupa. Uscirà dal guscio per esplorare il cielo? Saprà fare da guida? Sarà, dovrebbe essere, una persona socievole?

È assai utile, ogni tanto, mescolarsi agli altri, e lo scrittore che rinuncia al patrimonio di osservazioni, di umorismo e di partecipazione emotiva che sotto l’aspetto professionale può ottenere dal contatto più stretto con i propri simili è molto sciocco e poco lungimirante. Analogicamente, per certi scrittori disorientati, alla ricerca di temi che sperano morbosi, può essere una buona cura provare l’incanto di ritornare nella soave normalità delle loro cittadine natie, oppure chiacchierare in dialetto mutilo con dei robusti campagnoli, se ancora ne esistono. Tutto sommato, però, continuerei a consigliare, non come prigione dello scrittore ma solo come indirizzo permanente, la denigratissima torre d’avorio, a patto che sia provvista di telefono e ascensore, nell’eventualità che uno voglia fare una corsa giù a comperare il giornale della sera o far salire un amico per una partita a scacchi, quest’ultima in certo qual modo suggerita dalla forma e dalla consistenza tattile della propria scultorea dimora. Un luogo piacevole ed elegante, con una magnifica vista circolare, libri in abbondanza e aggeggi utili a volontà. Ma prima di costruirsi una torre d’avorio bisogna prendersi l’inevitabile seccatura di uccidere un bel po’ di elefanti, e si dà il caso che il bell’esemplare che desidero abbattere per dimostrare agli interessati come si fa sia un incrocio piuttosto incredibile tra l’elefante e il cavallo. Si chiama senso comune.

Nell’autunno del 1811 Noah Webster, lavorando assiduamente alle parole che iniziavano con la lettera C, definì così il senso comune: «Normale, solido buon senso … esente da influenze emotive o da sottigliezze intellettuali … senso equino». È una visione piuttosto lusinghiera della creatura, perché la biografia del senso comune è una lettura sgradevole. Il senso comune ha calpestato numerosi geni garbati i cui occhi avevano gioito del precoce raggio lunare di qualche precoce verità; il senso comune ha scalciato fango sul più incantevole dei dipinti bizzarri perché un albero azzurro sembrava una pazzia al suo zoccolo benintenzionato; il senso comune ha spinto nazioni abiette ma forti a schiacciare i propri vicini onesti ma fragili nel momento in cui un varco nella storia ha offerto loro un’occasione che sarebbe stato assurdo non sfruttare. Il senso comune è fondamentalmente immorale, perché la morale naturale dell’uomo è irrazionale quanto i riti magici che essa ha sviluppato fin nell’oscurità immemorabile dei tempi. Nella sua forma peggiore, il senso comune è senso reso comune, cosicché le cose sono confortevolmente svalutate dal suo tocco. Il senso comune è squadrato, mentre tutte le visioni e i valori più essenziali della vita sono stupendamente smussati, rotondi, come l’universo o gli occhi di un bambino la prima volta che vede uno spettacolo circense.

È istruttivo pensare che in questa stanza o, se è per questo, in qualsiasi altra stanza del mondo, non ci sia una sola persona la quale, in un certo momento dello spazio-tempo storico, non sarebbe messa a morte lì per lì, su due piedi, da una massa di persone animate da senso comune, mosse da virtuosa collera. È cosa certa che in un determinato momento spaziotemporale il colore del proprio credo, delle proprie cravatte, delle proprie parole, dei propri occhi, pensieri e comportamenti si imbatterà nella disapprovazione fatale di una folla che odia quella particolare tonalità. E quanto più brillante, quanto meno convenzionale sarà l’individuo, tanto più sarà esposto al rogo. Stranger, diverso, fa rima con danger, pericolo. Il mito profeta, l’incantatore nella sua spelonca, l’artista indignato, lo scolaretto che non si conforma sono tutti ugualmente minacciati dallo stesso sacro pericolo. Stando così le cose, benediciamoli, benediciamo i diversi, perché, nell’evoluzione naturale delle cose, la scimmia non sarebbe forse mai diventata uomo se un esemplare bizzarro non fosse apparso nella famiglia. Chiunque abbia una mente tanto fiera da non conformarsi al pensiero dominante, nei recessi del cervello trasporta una bomba nascosta; e allora vi esorto, per il solo gusto di farlo, a prendere quella bomba e sganciarla sulla città modello del senso comune. Nella luce splendente dell’esplosione si riusciranno a vedere molte cose curiose; per un breve periodo i nostri sensi più rarefatti sostituiranno la volgarità del pensiero dominante che stringe il collo di Sinbad nella lotta senza esclusione di colpi fra l’io adottato e l’io interiore. Mescolo con entusiasmo le metafore perché è proprio a questo che sono destinate quando seguono il corso dei loro reconditi collegamenti, il che, per un narratore, è il primo risultato positivo derivante della sconfitta del senso comune.

Il secondo risultato è che la fiducia irrazionale nella bontà dell’uomo (alla quale fieramente si oppongono quei personaggi farseschi e fraudolenti che si chiamano Fatti) diventa qualcosa di più della base vacillante di certe filosofie idealistiche. Diventa una verità solida e iridescente. Ciò significa che la bontà diventa parte centrale e tangibile del mondo di ognuno di noi, mondo che sulle prime appare difficile da identificare con quello moderno dei direttori di giornali e di altri intelligenti pessimisti, i quali vi diranno che è quantomeno illogico rallegrarsi della supremazia del bene in un periodo in cui un’entità chiamata Stato di polizia, o comunismo, sta tentando di trasformare il globo in tredici milioni di chilometri quadrati di terrore, stupidità e filo spinato. E aggiungeranno poi che una cosa è gioire del proprio universo personale nel comodissimo cantuccio di un paese non bombardato e ben pasciuto, altra cosa è cercare di non impazzire tra edifici che crollano nella notte densa di boati e lamenti. Ma nel mondo decisamente e graniticamente illogico che sto decantando come dimora dello spirito, gli dèi della guerra sono irreali non perché siano opportunamente lontani in termini di spazio fisico dalla realtà di una lampada da tavolo e dalla concretezza di una penna stilografica, ma perché non riesco a immaginare (e questo la dice lunga) delle circostanze in grado di violare il mondo bello e amabile che continua tranquillamente a esistere, mentre invece riesco benissimo a immaginare i miei colleghi sognatori, che a migliaia vagano per il mondo, rimanere fedeli agli stessi prìncipi divini e irrazionali durante le ore più buie e accecanti di pericolo fisico, di sofferenza, di distribuzione, di morte.

In cosa consistono con precisione questi prìncipi irrazionali? Consistono nella supremazia del particolare sul generale, della parte, più viva del tutto, della piccola cosa che uno nota e saluta con un cenno amichevole dello spirito, mentre la gente attorno a lui si lascia condurre da un impulso comune verso un fine comune. Faccio tanto di cappello a colui che si lancia dentro un edificio in fiamme per salvare il figlio del vicino; ma gli stringo la mano se ha rischiato di sprecare cinque secondi preziosi per trovare e mettere in salvo, insieme col bambino, il suo giocattolo preferito. Ricordo una vignetta in cui uno spazzacamino cadeva dal tetto di un alto edificio; durante il volo a testa in giù notava che su un cartellone pubblicitario compariva una parola con un errore di ortografia, e si chiedeva come mai nessuno avesse pensato a correggerla. In un certo senso, tutti noi stiamo precipitando verso la morte, dal piano più alto della nostra nascita giù fino alle lastre del cimitero e, insieme con un’immortale Alice nel paese delle meraviglie, guardiamo incuriositi i particolari del muro che ci sfila davanti. La capacità di incuriosirci davanti a cose di poco conto – incuranti del pericolo incombente –, questi «a parte» dello spirito, queste note a piè di pagina nel volume della vita sono le espressioni più sublimi della consapevolezza, ed è in questa disposizione mentale fanciullesca e speculativa, tanto diversa dal senso comune e dalle sue logiche, che sappiamo che il mondo è buono.

In questo mondo della mente divinamente assurdo, i simboli matematici non prosperano. La loro interazione, per quanto efficiente e fluida, per quanto precisa nel riprodurre le circonvoluzioni dei nostri sogni e i quanti delle nostre associazioni mentali, non può assolutamente esprimere ciò che è estraneo alla loro natura, tenendo presente che il piacere maggiore di una mente creativa è il potere accordato a un dettaglio apparentemente illogico rispetto a una generalizzazione apparentemente dominante. Una volta scacciato il senso comune insieme alla sua calcolatrice, i numeri smettono di importunare la mente. Le statistiche sollevano l’orlo della gonna ed escono indispettite. Due più due non fa più quattro, perché non è più necessario che sia così. Se aveva fatto quattro nell’artificiale mondo logico di cui non facciamo più parte, era stato per pura e semplice abitudine: due più due aveva fatto quattro proprio come gli invitati a una cena si aspettano di essere in numero pari. Io, invece, invito i miei numeri a una scampagnata dissennata e a nessuno importerà se due più due fa cinque, o cinque meno una frazioncina. A un certo stadio dell’evoluzione, l’uomo ha inventato l’aritmetica per lo scopo puramente pratico di conseguire un qualche tipo di ordine umano in un mondo che riteneva governato da divinità alle quali non poteva impedire di sconvolgere i suoi calcoli ogni volta che ne avessero avuto vaghezza. Ha accettato l’inevitabile indeterminismo che di quando in quando essi vi introducevano, l’ha chiamato magia, e ha tranquillamente proceduto a contare le pelli che aveva barattato tracciando delle stecche col gesso sulla parete della caverna. Così, se gli dèi si fossero intromessi, avrebbe potuto perlomeno seguire un sistema da lui stesso inventato allo scopo specifico di seguirlo.

Poi, col lento trascorrere di migliaia di secoli, gli dèi che si ritiravano a vita privata con pensioni più o meno adeguate, e i calcoli umani che diventavano sempre più acrobatici, la matematica trascese il proprio ruolo iniziale e divenne, per così dire, parte naturale del mondo al quale era stata soltanto applicata. I numeri non si basavano più su certi fenomeni con i quali, casualmente, concordavano perché noi stessi, casualmente, concordavamo con lo schema che comprendevamo; gradualmente si scoprì che era il mondo intero a basarsi sui numeri, e, a quanto pare, nessuno si sorprese dal fatto bizzarro che la struttura esterna fosse diventata l’ossatura interna. Chissà che, scavando un po’ più in profondità, in un punto vicino al girovita del Sud America, un geologo fortunato non scopra un giorno, nel momento in cui la vanga risuona urtando contro il metallo, il solido cerchio di botte dell’equatore. Esiste una farfalla sulle cui ali posteriori un grande ocello imita una goccia di liquido con tale arcana perfezione che una linea che solca l’ala devia leggermente nel punto esatto in cui l’attraversa – o meglio, gli passa sotto: questa parte della linea sembra spostata per rifrazione, come succederebbe se lì ci fosse davvero una goccia sferica e noi guardassimo il disegno dell’ala attraverso di essa. Alla luce della strana metamorfosi subìta dalle scienze esatte dall’oggettivo al soggettivo, cosa può impedirci di immaginare che un giorno una vera goccia sia caduta e in qualche modo sia stata trattenuta per filogenesi come ocello? Ma forse la dimostrazione più spassosa della fede eccessiva nell’organicità della matematica si è vista alcuni anni fa, quando un astronomo intraprendente e ingegnoso pensò di attirare l’attenzione degli abitanti di Marte, ammesso che ce ne fossero, utilizzando enormi fasci di luce di parecchi chilometri di lunghezza per realizzare semplici dimostrazioni geometriche; l’idea era che, se i marziani avessero capito che noi sapevamo quando i nostri triangoli si attenevano alle regole e quando invece no, avrebbero concluso che era possibile stabilire un contatto con quegli intelligentoni dei terrestri.

A questo punto il senso comune si intrufola di nuovo di soppiatto e con voce roca sussurra che, mi piaccia o no, un pianeta più un altro pianeta fanno due pianeti e che cento dollari sono più di cinquanta. Se io replico che, per quanto ne so, l’altro pianeta potrebbe benissimo rivelarsi un pianeta doppio e che è noto che una cosa chiamata inflazione nel giro di una notte può far sì che cento valga meno di dieci, il senso comune mi accuserà di sostituire al concreto l’astratto. Ma anche questo è uno dei fenomeni essenziali del mondo che vi sto invitando a visitare.

Ho detto che questo mondo è buono – e la «bontà» è qualcosa di irrazionalmente concreto. Dal punto di vista del senso comune, la «bontà», per esempio, di un cibo è altrettanto astratta della sua «sgradevolezza», del suo essere «cattivo», entrambi qualità che il sano raziocinio non può percepire come oggetti tangibili e concreti. Ma se compiamo la necessaria svolta mentale, simile all’imparare a nuotare o a rilanciare una palla, ci rendiamo conto che la «bontà» è qualcosa di rotondo e morbido, con le gote stupendamente arrossate, qualcosa che, con un grembiule bianco e le braccia nude, ci ha coccolato e consolato: in una parola, qualcosa di reale come il pane o il frutto a cui allude la pubblicità; e la pubblicità più efficace è quella concepita da furbacchioni che sanno come innescare i razzi dell’immaginazione individuale, una capacità che è il senso comune del commercio, il quale usa gli strumenti della percezione irrazionale per i propri razionalissimi fini.

Ora, la «sgradevolezza», la «cattiveria», è estranea al nostro mondo interiore, sfugge alle nostra comprensione; infatti, è assenza di qualcosa piuttosto che presenza nefasta; e pertanto, essendo astratta e incorporea, non occupa uno spazio concreto del nostro mondo interiore. Di solito i criminali sono persone prive d’immaginazione, perché, se questa si fosse sviluppata in loro anche soltanto lungo le misere linee del senso comune, li avrebbe dissuasi dal commettere il male rivelando al loro occhio mentale l’effigie di un paio di manette; e l’immaginazione creativa li avrebbe a sua volta spinti a cercare uno sfogo nella narrativa, a far compiere ai loro personaggi, in modo più accurato e abile, le imprese che essi avevano compiuto in modo approssimativo nella vita vera. Mancando di vera immaginazione, si accontentano di banalità poco intelligenti quali, tanto per fare un esempio, l’entrare trionfalmente a Los Angeles al volante di una stupenda auto rubata accanto alla stupenda bionda che ha dato una mano a massacrarne il proprietario. Ammettiamo che l’autore riesca a tirare nel modo giusto le fila e quegli scritti diventino arte; ma il delitto è in se stesso l’apoteosi della banalità e, meglio riesce, più appare idiota. Non ho mai accettato l’idea che fosse compito dello scrittore migliorare i prìncipi morali del proprio paese, concionare su nobili ideali dalla sublime altezza di un podio improvvisato ed elargire interventi di pronto soccorso sfornando in tutta fretta libri scadenti. Il pulpito dello scrittore è pericolosamente vicino al romanzetto pulp, e quello che i critici definiscono un romanzo potente è solitamente un mucchio effimero di insulsaggini o un castello di sabbia su una spiaggia gremita, e poche cose sono più tristi da vedere del fossato torbido che si dissolve quando i vacanzieri sono andati via e le fredde onde sorcine rodono la spiaggia solitaria.

C’è tuttavia un miglioramento che, del tutto involontariamente, un vero romanziere apporta al mondo circostante. Cose che il senso comune liquiderebbe come inezie inutili o esagerazioni grottesche per fini irrilevanti sono usate da una mente creativa in modo da rendere assurda l’iniquità. Il vero scrittore non si prefigge lo scopo di trasformare il malfattore in buffone: il delitto è una farsa penosa, a prescindere del fatto che l’evidenziarlo giovi o meno alla comunità; e, anche se di solito è d’aiuto, non è questo né lo scopo diretto né il compito dello scrittore. Il luccichio nell’occhio del narratore quando vede il labbro inferiore dell’assassino piegarsi da ebete all’ingiù, oppure osserva l’indice tozzo di un tiranno professionista che fruga un’ubertosa narice nella solitudine della sua sontuosa camera da letto, è proprio quel luccichio che dà al mascalzone un colpo di grazia ben più sicuro della pistola di un cospiratore che si avvicini in punta di piedi. E, in senso inverso, non c’è niente che i dittatori detestino più di quel luccichio inattaccabile, eternamente sfuggente ed eternamente provocatorio. Una delle ragioni principali per cui, più di trent’anni fa, le canaglie seguaci di Lenin misero a morte il coraggioso poeta russo Gumilëv fu che, per tutta la durata del suo tremendo calvario, nell’ufficio fiocamente illuminato del pubblico accusatore, nella stanza della tortura, nei corridoi serpeggianti che conducevano al camion, sul camion che lo portò al luogo dell’esecuzione e persino là, davanti al goffo e tetro plotone di esecuzione che strascicava i piedi sul terreno, il poeta non smise mai di sorridere.

Che la vita umana sia solo la prima parte del romanzo a puntate dell’anima e che il segreto intimo dell’individuo non vada perduto insieme con la dissoluzione terrena diventa qualcosa di più di una congettura ottimistica, e perfino più di una questione di fede religiosa, se teniamo a mente che solo il senso comune esclude l’immortalità. Il narratore creativo, creativo nel senso particolare che sto cercando di comunicare, non può non sentire che, rifiutando il mondo della prosaicità, schierandosi con l’irrazionale, l’illogico, l’inspiegabile, e il fondamentalmente buono, sta mettendo in atto in modo rudimentale qualcosa di simile a ciò … sotto i cieli nebulosi della grigia Venere.

A questo punto il senso comune mi interrompe per osservare che insistere su queste fantasie potrebbe condurre alla pazzia pura. Questo, però, avviene soltanto quando l’esagerazione morbosa di tali fantasie non è ancorata al lavoro distaccato e ponderato dell’artista creativo. Il pazzo è restio a guardarsi allo specchio perché il viso che vede non è il suo: la sua personalità è decapitata, quella dell’artista è accresciuta. La pazzia non è che un frammento malato del senso comune, mentre il genio è salute mentale al più alto grado – e il criminologo Lombroso, quando tentò di scoprirne le affinità, fece una grande confusione perché non comprese le differenze anatomiche tra ossessione e ispirazione, tra un pipistrello e un uccello, tra un rametto secco e un insetto stecco. I pazzi sono pazzi perché hanno smembrato incautamente e del tutto un mondo familiare, ma non hanno la capacità – o l’hanno perduta – di crearne uno nuovo, armonioso quanto il precedente. L’artista, invece, scompone ciò che vuole, ma nel farlo sa che qualcosa dentro di lui è consapevole del risultato finale. Quando esamina il capolavoro che ha terminato, percepisce che, qualunque sia stato l’inconscio lavorio mentale profuso nell’immersione creativa, il risultato finale è l’esito di un progetto preciso già contenuto nello shock iniziale, come quando si dice che lo sviluppo futuro di una creatura vivente sia già contenuto nei geni della sua cellula germinale.

Il passaggio dalla fase dissociativa a quella associativa è pertanto contrassegnato da una specie di fremito spirituale che chiamiamo molto genericamente ispirazione. Un passante fischietta un motivetto nel momento preciso in cui notate il riflesso di un ramo in una pozzanghera, il quale, a sua volta e simultaneamente, richiama alla mente un insieme di foglie verdi bagnate e di uccelli eccitati in un vecchio giardino, e il vecchio amico, defunto da tempo, tutt’a un tratto esce dal passato, sorridendo, e chiude l’ombrello gocciolante. Il tutto non dura che un radioso secondo e il susseguirsi di impressioni e immagini è così rapido che non riuscite a individuare con precisione le leggi che regolano il riconoscimento, la formazione e la fusione – perché quella pozzanghera invece di un’altra, perché quel motivetto e non un altro –, o il modo in cui tutte quelle parti si collegano; è un puzzle che in un attimo si completa nel cervello senza che il cervello stesso sia in grado di osservare come e perché le tessere collimino fra loro, e si prova una vibrante sensazione di esaltata magia, di una sorta di resurrezione interiore, quasi un morto fosse riportato in vita da una pozione effervescente miscelata in fretta e furia sotto i nostri occhi. Questa sensazione è alla base di ciò che chiamiamo ispirazione – uno stato di cose che il senso comune deve per forza contestare, perché il senso comune farà notare che la vita sulla terra, dal cirripede all’oca, dal più umile dei vermi alla più bella delle donne, proviene da una mucillagine carboniosa colloidale attivata da fermenti mentre la terra si stava premurosamente raffreddando. È possibile che il sangue che ci scorre nelle vene sia il mare siluriano, e siamo dispostissimi ad ammettere l’evoluzione, perlomeno come formula modale. I topolini del professor Pavlov, che saltavano al suono della campanella, e i ratti sulla ruota del dottor Griffith possono soddisfare le menti pratiche, e l’ameba artificiale di Rhumbler può essere considerata un cuccioletto graziosissimo; ma, ancora una volta, una cosa è cercare di scoprire i collegamenti e gli stadi progressivi della vita, altra cosa è cercare di capire cosa siano in realtà la vita e il fenomeno dell’ispirazione.

L’esempio che ho scelto – motivetto, foglie, pioggia – contiene una forma relativamente semplice di fremito. Numerose persone, non necessariamente scrittori, hanno provato questa sensazione; altre semplicemente non si prendono la briga di notarla. Nell’esempio che ho fatto, la memoria ha un ruolo essenziale, benché inconscio, e tutto dipende dalla fusione perfetta tra passato e presente. L’ispirazione del genio aggiunge un terzo ingrediente: il passato e il presente e il futuro (il libro) si uniscono in un lampo improvviso e il ciclo temporale si percepisce per intero, che è un modo diverso di dire che il tempo cessa di esistere. È una sensazione doppia: che l’universo intero entri in noi e contemporaneamente che noi ci dissolviamo nell’universo che ci circonda. È il muro che imprigiona l’io che tutt’a un tratto crolla e il non-io che si precipita dentro per liberare il prigioniero – che sta già ballando allegramente all’aria aperta.

Il russo, per il resto relativamente povero di termini astratti, fornisce la definizione di due tipi di ispirazione: vostorg e vdochnovenie, che potremmo parafrasare con «estasi» e «ritrovamento». La differenza fra i due è soprattutto di tipo climatico, il primo essendo caldo e breve, il secondo fresco e prolungato. Il tipo di cui abbiamo accennato fino a ora è la pura fiamma del vostorg, l’estasi iniziale, che non ha in vista uno scopo preciso ma che riveste la funzione importantissima di collegare il dissolvimento del vecchio mondo con la costruzione di quello nuovo. Quando il tempo è maturo e il narratore si mette d’impegno a scrivere il libro, egli si affida al secondo tipo di ispirazione, lo vdochnovenie, più tranquillo e stabile, il compagno fidato che lo aiuterà a riconquistare e ricostruire il mondo.

La forza e l’originalità presenti nello spasimo originario dell’ispirazione sono direttamente proporzionali al pregio del libro che un narratore scriverà. Sul gradino più basso della scala c’è il tenuissimo fremito che lo scrittore di second’ordine proverà, iniziando l’opera, nel cogliere, per esempio, il collegamento recondito tra la ciminiera fumante di una fabbrica, uno striminzito cespuglio di lillà nel giardino, e un bambino dal viso pallido; ma la combinazione è così semplice, il triplice simbolo così ovvio, il ponte che collega le immagini così usurati dai piedi di pellegrini letterari e dalle carrettate di idee comuni, e il mondo che ne deriva così simile a quello ordinario, che il romanzo così iniziato non potrà che essere di qualità modesta. Non vorrei peraltro asserire che l’impulso iniziale di scritti eccellenti nasca sempre da qualcosa che si è visto o udito o odorato o assaggiato o toccato nel corso di una serie di vagabondaggi intellettuali di artisti lungocriniti alla ricerca dell’arte-per-l’artista. Benché non si debba disdegnare di coltivare dentro di sé l’arte di formare improvvise strutture armoniose da fili assai distanti tra loro, e benché, come nel caso di Marcel Proust, l’idea concreta di un romanzo possa sorgere da sensazioni concrete quali lo sciogliersi di un dolce sulla lingua o l’asperità di un selciato sotto i piedi, sarebbe avventato concludere che la creazione di tutti i romanzi dovrebbe basarsi su un’esperienza fisica sublimata. L’impulso iniziale può essere il più vario, ve ne possono essere tanti quanti sono i temperamenti e i talenti; potrebbe scaturire dall’accumulo di una lunga serie di lunghe emozioni praticamente inconsce, oppure dalla brillante combinazione di idee astratte prive di un aggancio fisico ben definito. Ma comunque si generi, il processo è riducibile alla forma più naturale di emozione creativa: un’immagine improvvisamente viva, costruita in un lampo con elementi diversi, colti tutti assieme in un’esplosione stellare della mente.

Quando il romanziere di accinge a iniziare l’opera di ricostruzione, l’esperienza creativa gli dice cosa evitare in certi momenti di cecità che, di tanto in tanto, sopraffanno anche i migliori, quando i grassi spiritelli maligni e verrucosi delle convenzioni o gli astuti diavoletti chiamati «tappabuchi» cercano di arrampicarsi sulle gambe della scrivania. L’ardente vostorg ha terminato il proprio compito e il fresco vdochnovenie inforca gli occhiali. Le pagine sono ancora bianche, ma si prova la sensazione che le parole siano tutte lì, scritte con inchiostro invisibile, e chiedano a gran voce di diventare visibili. Volendo, si può decidere di sviluppare una parte qualsiasi del quadro perché, per quanto concerne l’autore, l’idea di sequenza non esiste davvero. La sequenza si forma unicamente perché le parole devono essere scritte l’una dopo l’altra su pagine successive, così come la mente del lettore deve avere il tempo di procedere gradualmente pagina dopo pagina, perlomeno la prima volta che legge l’opera. Tempo e sequenza non possono alloggiare nella mente dello scrittore perché la visione iniziale non è stata guidata né dall’elemento tempo né dall’elemento spazio. Se la mente fosse costruita su linee opzionali e un libro si potesse leggere allo stesso modo in cui l’occhio osserva un dipinto, ossia senza la seccatura di procedere da sinistra a destra e senza la bizzarria dell’inizio e della fine, questo sarebbe il modo ideale di godere di un romanzo, perché è così che l’autore lo aveva visto al momento di concepirlo.

Bene. Adesso è pronto a cominciare. Ha tutto ciò che gli occorre: la penna stilografica è carica in modo rassicurante, la casa è silenziosa, il tabacco e i fiammiferi sono l’uno accanto agli altri, la notte è giovane… Lo lasceremo in quel contesto tanto piacevole e usciremo con garbo, alla chetichella, e chiuderemo la porta, e nell’andarcene butteremo fuori dall’edificio, con decisione, il mostro dell’arcigno senso comune che sta salendo rumorosamente le scale per andare a frignare perché il libro non è per il grande pubblico, perché il libro mai e poi mai… e in quel momento preciso, subito prima che si lasci sfuggire la parola v-e-n-d-e-r-à, il senso comune dev’essere fatto secco con un colpo di pistola.

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Lezioni di Letteratura, Vladimir Nabokov.

Un ripensamento dopo l’altro, per giorni mi sono ripetuta che scrivere di Nabokov dovesse essere, in un certo qual modo, uno sfregio alla sua cultura letteraria e al suo linguaggio scritturale e non perché sia impossibile, non perché Nabokov sia Nabokov quindi intoccabile, non perché non si possa essere all’altezza ma perché, nel momento in cui anziché lo scrittore a noi si palesa l’insegnante e le sue “indagini poliziesche sul mistero delle strutture letterarie”, prende forma l’uomo, o meglio il lettore, che è stato. Ce lo si figura molto bene, leggendolo al di fuori delle vesti di narratore, nella sua fisicità carnosa, in maniche di camicia e nei suoi occhiali arrotondati mentre annienta l’avversione per la Austen e ne cambia le prospettive verso la scrittrice che è stata, leggendola su consiglio di un amico; nel nostro comune immaginario finiscono così per scontrarsi sia la stigmate del suo Lolita, che lo ha per tempo ingiustamente bollato come scrittore, sia la lucentezza del lettore attento ai dettagli, che così bene sa imprimerli nello spazio che occupano, che l’ha contraddistinto. Al che, inevitabilmente, vien da chiedersi quanto di proprio si possa di fatto apportare laddove egli stesso sia già riuscito così magistralmente nella sua accuratezza ed è quel qualcosa che, per quanto si abbia uno slancio post-lettura nel voler esporre le proprie considerazioni, fa tendere più alla riflessione e non all’atto stesso dello scriverne. Paradossalmente, apportare considerazioni su uno scrittore, che al tempo stesso è parte della sua opera ma distante da essa, è un risultato molto più naturale che non si invischia nella personalità del lettore che espone le proprie idee e la sua personalissima percezione delle opere, consigli compresi.

Lezioni di letteratura è una trasposizione scritta dal valore, a parer mio, inestimabile così come inestimabile diventa ogni scrittore, ogni artista, che si palesa umanamente nelle proprie capacità. Quelle che sono state delle vere e proprie lezioni tenute alla Cornell University e al Wellesley College dal 1941 in poi, rispettivamente “Letteratura 311-312 «Maestri della narrativa europea»” e “Letteratura 325-326 «Letteratura russa in traduzione inglese»”, diventano un vero e proprio libro addensato dal lavoro eccellente del curatore che, come si legge nel saggio introduttivo, guidato dalla moglie di Nabokov, Véra, e dal figlio, Dmitri, rimpolpa tutto il materiale sino a dargli respiro, orditura e un’ampia estensione. La completezza del lavoro curatorale non si impone, si percepisce ma non sovrasta, non altera quella che è la primaria impronta di Nabokov negli appunti, anzi, rispecchia e rispetta a grandi linee quello che deve essere stato il linguaggio esplicativo a viva voce di Nabokov in veste di professore. La sua figura è la stessa che avrebbe una guida moderata alle opere in un museo, che non si frappone tra l’esposizione e il flusso artistico che lo spettatore ne ricava, resta un implemento che ha una sua sostanza, che fa risplendere gli appunti, ma che non snatura il carattere distintivo, originario e lineare delle lezioni (di circa 50 minuti l’una, realmente). Un pratico esempio, sono le numerose citazioni che sono state trascritte per facilitare e rendere ancor più scorrevole la lettura nel caso in cui non siano precedentemente lette le opere di cui si discute, non facendo parte di quei fortunati studenti che negli anni ’50 avevano a disposizione dispense apposite o i libri stessi aperti dinanzi con indicazioni su dove andare ad estrapolare.

Esaustive e complete sono soprattutto le spiegazioni dello stesso Nabokov, docente che non pecca di superiorità o superbia e che non si mette in mostra onniscientemente grazie alle sue competenze verso alunni inconsapevoli e che, a sua volta, non sovrasta lo scrittore di cui parla ma lo innalza nelle sue forme artistiche senza tralasciare le sue particolarità o le sue manchevolezze. Che si siano letti o meno i romanzi di cui spiega le dinamiche, il tono è colloquiale, aperto, per nulla vanesio, dotato di quel certo distacco necessario che implica una giusta distinzione tra professore e studenti; inoltre, la curiosità verso le opere viene stimolata a più riprese grazie all’attenzione esemplificativa ed esauriente di Nabokov. È così che dovrebbe essere un professore degno di nota: compiuto e persuasivo ma mai egoriferito pur asserendo le proprie opinioni. Lezioni di letteratura non è un’opera meramente illuminante, quanto più un vero e proprio accompagnamento negli svolgimenti delle opere relazionate, affrontate nelle loro “tessiture” e lette venerando “la spina dorsale e il suo fremito (non mi stancherò mai di ripetere che non serve a nulla leggere un libro se non lo si legge con la schiena)” con una motivazione ben precisa quale “Sentiamoci fieri di essere dei vertebrati, perché siamo vertebrati che hanno ricevuto sul capo il magico tocco di una fiamma divina. Il cervello non è che il proseguimento della spina dorsale: lo stoppino percorre di fatto tutta la lunghezza della candela. Se non siamo in grado di gustare quel brivido, di gustare la letteratura, allora lasciamo perdere tutto e dedichiamoci ai fumetti, alla televisione e ai club del libro”. I romanzi non vengono frammentati analiticamente, quindi, bensì vengono rinfrescati nei loro punti salienti ed artistici di trama che daranno le sfumature necessarie per godere dei tratti stilistici dei loro romanzieri e degli intrecci tensivi delle storie senza scadere nel criticismo asettico.

Le opere di cui si occupa sono: Mansfield Park della Austen, Casa desolata di Dickens, Madame Bovary di Flaubert, Lo strano caso del dottor Jekyll e di Mr Hyde di Stevenson, Dalla parte di Swann di Proust, La Metamorfosi di Kafka e l’Ulisse di Joyce. Personalmente, consiglierei una lettura vergine anteposta ad una eventuale rilettura in seguito, post-lettura delle opere succitate, assorbendo tutte le curiosità e le informazioni ben dettagliate per far sì che queste si palesino con più consapevolezza in un secondo momento. Sempre a mio avviso, bisognerebbe andare oltre anche la concettualità di spoiler eventuali, come se davvero fossimo suoi studenti ancora oggi, tenendo conto che è di classici che si parla e che un classico non perde mai fascino se letto godendo della sua interezza, ancor più se supportato dal senso generale più che integro ricavato dalle lezioni.

È stato davvero appagante sedersi e lasciarsi trasportare dal tono accogliente di Nabokov, leggere di come lui in primis si sia lasciato condurre dalle voci narranti nei vari percorsi, di come sia riuscito a dare corpo a Fanny, nei viali di Mansfield Park e nelle sue poesie; di come in Casa desolata abbia fatto rifulgere i giochi di parole di Dickens, la potenza evocativa delle immagini grazie a pennellate descrittive robuste come un rosso d’annata, le sue similitudini, le metafore liquide, vivide, i suoi tocchi personali di stile; o ancora, di come abbia dispiegato l’arte oscillante in Madame Bovary, arte che ha influenzato moltissimi scrittori nelle epoche, del “tono su tono” descrittivo di Flaubert che per una pagina impiegava giorni in modo che non ci fossero brusche interruzioni tra una scena e l’altra ma movimenti continui e morbidi, una solenne continuità imbevuta di caratteristiche che si potrebbero definire cliché ma che se descritti da lui e colti nel loro nucleo diventano magicamente ispirati; di come abbia intessuto l’ombrosa caratura della dualità di Jekyll ed Hyde, fulcro di angoscia, attrazione e distruzione intima dello stesso Jekyll, scevra dal giudizio universale, riempita soltanto dal giudizio di e per se stesso, per la sua umanità ormai perduta; della tranquilla eleganza risiedente nelle metafore di Proust, così dolcemente riportate in un racconto del racconto, prive di segmentazioni troppo personali onde evitare che si disperdano, della pacatezza con cui gestisce la temporalità compressa e compresa nello spazio e nelle varie fasi del ricordo, sino alla consapevolezza; nella trasposizione teatrale della Metamorfosi, strizzando l’occhio alla penna asciutta di Kafka che è riuscito a razionalizzare una trasformazione che, se applicata alla realtà, ci si rende conto non essere poi così fantastica, il tutto in atti che mettono a nudo un’oppressione annullante dell’individuo, che si trasforma sì in un carapace ma che trattiene una sensibilità che non tocca coloro i quali il carapace sanno soltanto indicarlo per sopprimerlo nell’indifferenza sino alla morte del debole incompreso e senza, per di più, sezionare lo scrittore nei suoi eventuali intenti o nelle sue intenzioni; in ultimo, snodando l’intricatissima rete di personaggi dell’Ulisse di Joyce, che si incastrano, si sfiorano, si allontanano, si scontrano e simbolicamente si sovrappongono nei temi ricorrenti e nella paradossale atemporalità di quell’unica giornata tratteggiata e racchiusa nel “passato irrimediabile”, nel “presente tragico e assurdo” e nel “futuro patetico”.

È chiaro, quindi, che Nabokov nelle sue Lezioni gioca con i risvolti delle più imponenti e più significative pagine della letteratura europea, profilandone i bordi senza inspessirli ampollosamente e lasciando affiorare, di tanto in tanto, un lieve tono canzonatorio che lo ingentilisce, pur restando fermo nella sua obiettività e nella sua calma. Pertanto, dà abilmente corpo alla citazione di Flaubert riportata nella sua personale introduzione alle Lezioni: «Comme l’on serait savant si l’on connaissait bien suelement cinq à six livres, Come saremmo colti se conoscessimo bene soltanto cinque o sei libri».

La bella estate, Cesare Pavese.

Il primo approccio con un nuovo scrittore è sempre una lama a doppio taglio, piacerà? Verremo conquistati? Dovremo desistere e metterci l’animo in pace oppure, dandoci ancora del tempo, riprovare in altri momenti? La scrittura, la sensibilità, la forza, l’aggressione che ne traspariranno saranno cruciali nelle prime pagine ed avremo quindi quel minuscolo dettaglio che ci convincerà a continuare oppure no? Tutti abbiamo bisogno di un movente, per essere assassinati o per assassinare, nessuno escluso, con i libri non è diverso. Molto farà lo stile dello scrittore, certo, ma sta tutto in quelle prime righe, se quelle scivoleranno sotto gli occhi senza affaticamenti, il più sarà fatto. La bella estate non ha disatteso l’inizio, lo ha preso a pieni palmi come acqua sorgiva e lo ha lasciato cascare a rivoli grossi e veloci.

Tre romanzi brevi, ognuno con la sua struttura ed il suo tempo che se anche venissero letti in periodi diversi non perderebbero smalto, dignitosamente resterebbero invariati, pronti a farsi carico dei fili tesi che tirerebbero nei riconoscimenti solitari del lettore riportato in un viaggio a ritroso verso congiunture remote o che l’accompagnerebbero strada facendo senza disturbare il passo verso una presa di coscienza giovanile. Il punto cardine, ben oliato, dei tre viaggi è, appunto, l’estate: la stagione dell’astrazione fisica del possibile. L’estate che accade in ogni rossore di ogni viso e che accadendo si impiglia nel concedere se stessi alle malinconie future. L’estate che soffia sul proprio corpo e sui primi amori e li riscalda. L’estate che fa ammutolire le speranze di un amore che non è il nostro ma che ci attrae. L’estate che elargisce le primordiali esperienze caotiche ed i successivi tumulti dell’animo. L’estate che imbolla la solitudine e la noia e fa sì che le cose taciute ingigantiscano fino ad esplodere in gesti incompresi. L’estate che preme le notti, gli odori, i desideri, i baci, le frenesie, le insonnie sulle scapole come condanne non capite. L’estate e la veemenza perversa delle sensazioni come la vividezza di un ramo che scatta al passarci sotto e graffia un braccio: non il ramo, non il movimento repentino sulla pelle, non il sibilo dell’aria ma lo scorticamento immediato, la lacerazione inattesa che per un attimo esalta; o come l’invivibile giovinezza che negli anni diverrà meno vischiosa ripensandoci: non la paura, non le difficoltà, non la trasmutazione ma il terreno estremamente fertile della crescita, accogliente, intaccato dalla percezione della lontananza, del non rivivibile; o, ancora, come l’impronta di una mano sulla schiena abbrunita: non la pressione, non il tocco ma il contorno sensorio dell’arto che resta invariato in quel ricordo che tra vent’anni verrà trafitto dal sole di un lento pomeriggio sospeso.

Prendete, adesso, queste minute differenze, mettetele assieme ad una scrittura simbolicamente empirista e con alcuni sprazzi di neopositivismo che le concretizzano ancor di più ed ecco che avrete La bella estate di Pavese: una robustezza accorgitiva continua che evapora dai dorsi delle colline, dai lavori in corso in un atelier da arredare, da un camino acceso che rifrae luce su di un corpo nudo che posa per un ritratto. L’intelligenza, infine, nel divellere l’estate dal luogo comune della stasi, presentandocene tre differenti tipologie, ognuna adattata all’età dei protagonisti, con una diversificazione contestuale abilissima, ne innalza ancor di più le descrizioni, i silenzi ed i pensieri solo apparentemente scarni dei personaggi.

La bella estate non è altro che lo stomaco capovolto di un innamorato che afferra le dissomiglianze tra infatuazione, brutalità, semplicità e che immagazzina l’adulto pragmatico e assertivo affamato di rivalsa e comprensione che andrà vagando nelle rievocazioni tra una manciata di anni, mesi, secoli.

Ombre giapponesi, Lafcadio Hearn.

Ombre giapponesi non è un libro qualunque sul Giappone, non è lo stereotipo giapponese a cui noi occidentali siamo abituati bensì un calmo palpito riconoscente intriso di esistenza. L’impalpabile confine tra realtà ed irrealtà, magistralmente ritratto, fa sì che la lettura diventi un’esperienza di condivisione, una comunicazione aperta tra lettore e scrittore che, avvalendosi del privilegio della conoscenza diretta di isole e terre intoccate dall’espansione umana, ci concede uno sguardo meno rifratto, più empirico, accompagnandoci con ogni sua descrizione verso una comprensione più concreta e meno dispersa dall’assuefazione stordente dei luoghi comuni nipponici protrattisi negl’anni.

Lafcadio Hearn porta in essere una comunanza di influssi esterni dovuti alla sua nomade e per lo più solitaria vita, che sfoceranno in una continua ricerca di stabilità. Padre irlandese e madre greca, sin da bambino si sposta spesso, da Dublino all’Ohio, da New Orleans alle Indie, fino ad arrivare da adulto in Giappone, prima a Tokyo, poi a Matsue, luogo che avvertì come patria e in cui sposò una ragazza discendente da una famiglia di samurai locali fino ad essere naturalizzato giapponese cambiando il suo nome in Koizumi Yakumo. La sua abilità scritturale, miscelata alla sincerità con la quale riportava tramite storie e leggende la preindustrializzazione giapponese, lo consacrarono alla letteratura in modo definitivo, riconoscendo nel suo tratto giornalistico e nella sua delicata proprietà di linguaggio non strettamente speculativa una sintesi perfetta per descrivere l’esotismo orientale.

Un libro aperto, accogliente, senza sofismi di sorta o grandi rivelazioni taciute o sottaciute, Ombre giapponesi è accessibile come accessibili sono le sponde salate di un’isola eterna che il tempo modella. Non impartisce lezioni di vita, non vuole convincere della superiorità d’animo millenarista giapponese enfatizzandola allo stremo, non storicizza fino ad impoverire l’alone soffuso dell’incanto, non si scherma dietro le non spiegazioni ad effetto, al contrario, si avvicina umanamente al sentimento più tenue o profondo e lo sbriglia, lasciando la mente libera di credere che due fantasmi innamorati possano vivere ed amarsi senza troppi impedimenti sotto l’occhio di dèi spietati e al tempo stesso benevoli a seconda del rispetto che gli viene mostrato. Nulla ha il sapore stantio del conosciuto, pur essendo un riverbero di millenni impressi su carta, e questo è soltanto grazie al preziosissimo talento innato dell’uso della parola di Hearn, che crea e distrugge se stessa a seconda di chi la usa, a favore di una partecipazione emotiva che dà forma all’indefinibile. Che si sia o meno avvezzi a tali letture, che si abbia o meno confidenza con uomini-folletti, preti maledetti, fantasmi, morti senza requie, gelosie, karma indissolubili di vite passate e future, samurai, templi, riti, amuleti, storie di lealtà, leggende, fanciulle di incredibili bellezze, apparenze irrealistiche ma probabili, è un libro che si concede sia ad un primo approccio che ad un approfondimento eventuale, complice anche la riedizione Adelphi con note esplicative e minuziose ed uno scritto del curatore Ottavio Fatica che lo rende un vero e proprio gioiellino cartaceo.

Hofmannsthal, alla notizia della sua morte, nel 1904, scrisse, riguardo alcuni suoi capitoli o articoli e alla forma della scrittura di Hearn: “Se non sbaglio, questa è filosofia. Eppure non ci lascia freddi, non ci trascina nel deserto dei concetti. Forse allora è religione. Però non è minacciosa, non vuole essere l’unica al mondo e non grava sullo spirito. Lo chiamerei un messaggio, il benevolo messaggio di un’anima ad altre anime, un giornalismo al di fuori dei giornali, un’opera d’arte senza presunzione e artificio, un sapere privo di peso e pieno di vita, lettere, scritte ad amici sconosciuti.”
Concedetevi, infine, di essere tra i suoi tanti sconosciuti amici e lasciate che vi racconti le sue storie.

Racconto / 4.

C’era un falconiere e cacciatore, a nome Sonjō, che viveva nel distretto di Tamura-no-Gō, nella provincia di Mutsu. Un giorno andò a caccia senza mai incontrare selvaggina. Ma sulla via del ritorno, in un posto chiamato Akanuma, scorse una coppia di oshidori (anatre mandarine): scivolavano assieme sul fiume che si apprestava a traversare. Non è bene uccidere gli oshidori; ma Sonjō era affamato e tirò sulla coppia. La freccia trafisse il maschio: la femmina si mise in salvo in mezzo ai giunchi sulla sponda opposta e scomparve. Sonjō riportò l’uccello morto a casa e lo cucinò.

Quella notte fece un sogno alquanto cupo. Gli parve che una bellissima donna entrasse nella stanza e, avvicinatasi al cuscino, si mettesse a piangere. Piangeva così amaramente che Sonjō, a udirla, si sentì straziare il cuore. La donna gli gridava: «Perché – oh! perché lo hai ucciso? Che colpa aveva, lui?… Eravamo così felici insieme, ad Akanuma – e tu l’hai ucciso!… Che male ti aveva fatto? Ti rendi conto di quale gesto crudele e malvagio ti sei macchiato?… Hai ucciso anche me – perché senza il mio sposo io non vivrò!… Sono venuta solo per dirti questo…». E di nuovo levò alto il pianto – e così amara era la sua voce in lacrime che penetrò fino al midollo di chi l’ascoltava – e fra i singhiozzi pronunciò le parole di questa poesia:

Hi kuturéba
Sasoëshi mono wo –
Akanuma no
Makomo no kuré no
Hitori-né zo uki!

All’arrivo del crepuscolo l’invita con me a tornare…! E ora dormir sola all’ombra dei giunchi di Akanuma… ah! quale inesprimibile sventura!»).¹

E pronunciati i versi esclamò: «Ah – tu non sai – non puoi sapere che cosa hai fatto! Ma domani, quando andrai ad Akanuma, te ne accorgerai – te ne accorgerai…». Così dicendo, e piangendo miserevolmente, se ne andò.

Quando al mattino Sonjō si svegliò, il sogno si era conservato così vivido nella mente che ne fu oltremodo turbato. Ricordava le parole: «Ma domani, quando andrai ad Akanuma, te ne accorgerai – te ne accorgerai». E decise di recarcisi all’istante, per appurare che il sogno fosse un sogno e nulla più.

Si recò quindi ad Akanuma e, una volta giunto in riva al fiume, vide la femmina oshidori che nuotava da sola. In quello stesso momento l’uccello scorse Sonjō; ma, anziché tentar la fuga, nuotò dritto incontro a lui, fissandolo per tutto il tempo in modo strano. Poi di colpo con il becco si squarciò il petto e morì sotto gli occhi del cacciatore.

Sonjō si rasò il capo e divenne prete.

1. C’è un toccante doppio senso nel terzo verso: le sillabe che compongono il nome proprio Akanuma («Palude Rossa») si possono anche leggere come akanu-ma, che significa «il tempo della nostra inseparabile (o deliziosa) unione». Talché la poesia si può rendere anche così: «Quando il giorno cominciò a calare, lo avevo invitato ad accompagnarmi…! Ora, passato il tempo della lieta unione, che sventura per chi deve dormir solo all’ombra dei giunchi!». Il makomo è una specie di grande giunco, usato per fare canestri.

“Oshidori”, Ombre Giapponesi, Lafcadio Hearn.

Racconto / 3.

Tanto, tanto tempo fa vivevano in mezzo alle montagne un taglialegna e sua moglie. Erano molto anziani e non avevano figli. Ogni giorno il marito andava da solo nella foresta a spaccar legna, mentre la moglie restava in casa a tessere.
Un giorno il vecchio si addentrò più di quanto non facesse di solito nella foresta per cercare un particolare tipo di legno; e all’improvviso si trovò ai bordi di una piccola sorgente che non aveva mai veduto prima. L’acqua era stranamente limpida e fredda, e il vecchio aveva sete: la giornata era calda e lui aveva lavorato sodo. Così si tolse il grande cappello di paglia, s’inginocchiò e bevve una lunga sorsata. L’acqua parve rinvigorirlo in misura straordinaria. Poi scorse il proprio viso nella fonte e si ritrasse di scatto. Quel viso era senz’altro il suo, ma non certo quello che vedeva abitualmente nel vecchio specchio di casa. Era il viso di un uomo molto giovane! Non riusciva a credere ai suoi occhi. Portò le mani al capo, solo un istante prima completamente calvo. Era coperto di capelli folti e neri. E il viso era diventato liscio come quello di un ragazzo: le rughe erano tutte scomparse. Nel medesimo istante si scoprì pieno di una forza rinnovata. Fissava sbalordito le membra rinsecchite ormai da tempo per l’età: adesso erano armoniose e sode, cariche di giovanile vigoria. Senza saperlo aveva bevuto alla Fonte dell Giovinezza; e quella sorsata lo aveva trasformato.
Per prima cosa cominciò a saltare e a lanciare grida di gioia, poi corse a casa più rapidamente di quanto non avesse mai fatto in vita sua. Quando entrò in casa, la moglie si spaventò perché lo aveva preso per uno sconosciuto; e quando le raccontò il prodigio, sulle prime lei stentava a credergli. Ci volle parecchio, ma alla fine riuscì a convincerla che il giovane davanti a lei in quel momento era realmente il marito; e le indicò dove era la fonte e le chiese di andarci assieme a lui.
Allora la moglie disse: «Tu sei diventato così bello e così giovane che non puoi continuare ad amare una vecchia – perciò devo bere un po’ di quell’acqua anch’io immediatamente. Ma non è il caso di assentarci tutti e due e allo stesso tempo. Tu aspetta qui mentre io vado».
E corse verso il bosco da sola. Trovata la sorgente, s’inginocchiò e cominciò a bere. Oh! com’era fresca e dolce quell’acqua! E le bevve, bevve, bevve; s’interruppe, a riprender fiato, solo per poi ricominciar daccapo.
Il marito l’attendeva con impazienza; si aspettava di vederla tornare trasformata in una leggiadra ed esile fanciulla. Ma non tornò affatto. Preso dall’ansia, chiuse casa e andò a cercarla.
Giunto alla sorgente non ne scorse traccia. Stava già per tornare indietro quando udì un fievole vagito in mezzo all’erba alta nei pressi della fonte. Andò a controllare e scoprì i vestiti della moglie e una creatura – una creaturina piccola piccola, forse di sei mesi!
La vecchia aveva bevuto con troppa ingordigia di quell’acqua magica; e a furia di bere si era riportata molto prima della giovinezza alla fase dell’infanzia priva di parole.
Egli prese fra le braccia la creatura, che lo guardò con espressione triste, stupita. La portò a casa mormorandole qualcosa, rimuginando strani, malinconici pensieri.

“La Fonte della Giovinezza”, Ombre Giapponesi, Lafcadio Hearn.