Una bellezza russa e altri racconti, Vladimir Nabokov.

In Lezioni di letteratura, lo stesso Nabokov afferma: “Un narratore può essere considerato sotto tre punti di vista: affabulatore, maestro, incantatore. Il grande scrittore riunisce tutte e tre queste qualità – affabulatore, maestro, incantatore –, ma è l’incantatore quello che prevale e ne fa un grande scrittore. (…) Il grande scrittore è sempre un grande incantatore, ed è qui che arriviamo alla parte davvero stimolante: quando ci sforziamo di cogliere la magia individuale del suo genio e di studiare il suo stile, le immagini, la struttura dei suoi romanzi o delle sue parole.” Questa definizione, scritta con un concetto espresso più ampio di quello personale, gli aderisce addosso come un morbido guanto: la magia di cui parla, nei suoi racconti, si soffonde leggera, fluttuante, con una lucentezza liquida che trattiene i riflessi.

Una bellezza russa e altri racconti, così come si legge dalla prefazione, è la seconda parte editoriale, preceduta dalla Veneziana, di raccolta dei racconti di Vladimir Nabokov messa a punto da Adelphi, curata dal figlio Dmitri (che all’interno presenta anche un’anteprima mondiale, “Nataša”, che probabilmente è stato il primo racconto scritto nel 1921, qui tradotto da Dmitri sia in inglese, sia in italiano). I cinquantacinque racconti riportati, hanno un ordine rigorosamente cronologico, dal 1921 al 1958 circa, così da dare al lettore una percezione completa della crescita dello scrittore, attraverso gli anni.

I suoi primi racconti giovanili, nonostante vi si riconosca un certo senso acerbo di vita, sono vergati in una coltre spumosa di aggettivi deliziosa e le storie, per quanto semplici, non mancano di senso estetico, di trama, di significato, di oniricità. Le doti indubbie di descrittore di Vladimir delineano e formano orpelli lucenti che sostengono la narrazione, la rivestono e le donano istintualità grazie alle sontuose metafore e alle ricche similitudini, atte a ricreare, assieme all’uso dei colori, un ritmo perpetuo non solo nelle scene tratteggiate ma anche attorno alle stesse. Man mano che i racconti, e quindi gli anni, progrediscono, si nota come un fanciullesco Nabokov attratto dalle descrizioni abbondanti si assesti, diventando meno estatico, più interno nelle storie, con una maggiore precisione di intenti, affrontando tematiche più nubilose e melanconiche, come la morte, l’aldilà, il sogno, l’eros, l’amore, la droga, la guerra, con una penna più cosciente e più terrena.

A fare da sfondo ai racconti troveremo, per lo più inizialmente, due immagini ricorrenti: una Berlino bagnata, piovosa, flessuosa attraverso i finestrini dei tram, con le sue strade notturne cangianti di luci rifratte nei rigagnoli e nelle pozzanghere ed una Pietroburgo nostalgica, innevata, fatta di rimembranze sbiadite e visi scontornati. In un secondo momento, ci saranno anche accenni di Francia, di francese, di tedesco, di inglese, di America, coerentemente con i suoi spostamenti personali. Molti dettagli cari a Nabokov riecheggeranno: dettagli come i treni, che sono luoghi di non appartenenza, di movimento, di passaggio; il colore blu, in ogni sua più disparata sfumatura, dal turchino all’azzurrino al blu fumo, ogni lieve gradazione si prende il suo spazio, nello scorrere delle pagine, presente come un’impronta individuale; i tigli, le betulle, le farfalle, la natura, tutto ha un suo momento, tutto viene lasciato rotolare all’interno delle parole come biglie di vetro multiriflesso, come echi che avvolgono i personaggi. Quello che più risalta, a mio avviso, è la personalità trasparente di Vladimir che, grazie alla sua capacità illustrativa, immette nelle vicende una fluttuazione costante. Leggendo, non si ha la sensazione di destrutturazione tra un racconto e l’altro, non ci sono brusche interruzioni o salti qualitativi incostanti, si percepisce invece quanto egli stesso amoreggiasse con la duttilità delle sue stesse creazioni: la malinconia, la tristezza, il dolore, persino i suoi personaggi più grigi, vengono plasmati con un’ironia di fondo molto morbida, senza particolari spigoli che ne annientino la sottigliezza. Anche nelle note ai racconti, non si sente il bisogno della conferma delle sue iniziali per capire che sia stato lo stesso Nabokov a scriverle, sono ombrate da una riconoscibilità altissima, da quella sfrontatezza autoriale che dosata così come lui la dosa non stucca né ritratta l’alone di armonia d’insieme degli scritti. Ci troviamo, tra l’altro, di fronte a racconti così fruibili che possono essere letti al di là che si siano già lette o meno, parzialmente o per intero, le sue opere; nondimeno, qualora si conosca un po’ l’autore, si potrà godere di alcune prime abbozzature caratteriali che, in seguito, serviranno da elementi focali per alcuni suoi romanzi, come, ad esempio, accade nel racconto “Favola”, che è la storia di un ragazzo che ha tutta l’aria di essere un’imbastitura primordiale di ciò che, cinquant’anni dopo, diverrà Humbert Humbert. Non ci si aspetta di certo che in dei racconti possano coesistere così all’unisono tanta luce e tanta morte, tanto sfolgorio e tanto tormento, l’inevitabile sconcerto meravigliato che ne consegue persisterà in ogni pagina, anche in quelle più rarefatte del periodo americano, sul finire del libro, che Vladimir scriverà direttamente in inglese, lasciando definitivamente il russo.

È l’inizio degli anni ’20 ed un giovane e scaltro scrittore si avvia a diventare lo scrittore adulto e squadrato a cui siamo abituati e che il lettore, procedendo nelle pagine, riconoscerà lentamente, godendo di quell’iniziale tocco immaginifico ed arioso che l’ha formato. Tra scrittori, vecchietti ed adolescenti, primi amori e amori finiti, rivoluzione e deliri, terrori e ricordi, struggimenti e riflessioni, ogni racconto si trasformerà in quel “paradiso come luogo in cui un insonne vicino di casa legge un libro infinito alla luce di una candela eterna”, e quell’insonne, dal sogghigno sbilenco e quieto, saremo noi.

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Stralcio / 2.

Appunti sulla scrittura:

Il linguaggio dell’uomo comune non deve essere trascritto letteralmente perché è la sua prigione ed egli vuole essere aiutato a uscire dalle sue restrizioni. Ha bisogno di un linguaggio che si adegui non al suo vocabolario di ignorante, ma ai suoi sentimenti, che sono sempre più sottili delle sue parole. L’uomo comune non sente né pensa come parla. Non ha imparato a parlare. E quindi il nostro ruolo è quello di parlare per lui, esattamente come il violinista virtuoso suona per lui un violino che lui non potrebbe suonare.
Artisti che non sembrano di alcun valore immediato a nessun movimento (che non si preoccupano di temi sociologici) sono tuttavia validi per coloro che capiscono che i drammi individuali sono riflessi di quelli universali (Kafka, Proust) così come quelli universali sono proiezioni di drammi individuali (Hitler). Una persona che aderisce a un movimento politico per ragioni private, personali o nevrotiche, è meno utile al movimento politico di quella che se ne astiene perché non è qualificata per un’attività del genere.
Molti ribelli romantici che lottarono contro la società borghese furono di calibro molto scarso quanto a utilità sociale mentre avrebbero potuto eseguire altri compiti in modo più efficace.
In campo cinematografico non tutti i registi sono portati a manipolare grandi scene collettive. L’ampiezza di un tema non è necessariamente universale. I giganti sono coloro che grazie al loro sviluppo personale diventano la fonte principale di nutrimento per i tributari. L’America sta combattendo erroneamente contro un tale sviluppo individuale. Hart Crane, il poeta e una personalità distorta, fa parte della storia della letteratura americana quanto Dreiser. C’è una cattiva interpretazione dalla fuga della realtà.
L’unica esistenza disumana è quella che noi chiamiamo la nostra vita umana. Se vivessimo la nostra vita umana e nessun’altra, direttamente, ci assoggetteremmo alla più disumana di tutte le condizioni: la schiavitù della famiglia, e dei tabù nazionali, le guerre, la malattia, la povertà e la morte. Persino l’espressione “guadagnarsi da vivere” è disumana. Senza la religione o l’arte o l’analisi per trasporre l’orrore totale, cadiamo nella malattia del nostro tempo con la sua grande devozione al naturalismo. Un quadro in una casa c’è per rappresentare un colore, una forma, un regno che forse non siamo riusciti a possedere. Un libro ci dischiude un regno che il nostro bisogno di guadagnarci da vivere può aver reso irraggiungibile. Tutto ciò che ci aiuta a trasformare l’intollerabile in un mito ci aiuta anche a creare una distanza dalla nostra vita disumana, ci concedere di mescolare un po’ di oggettività con i tormenti violenti e duri del nostro servaggio umano.
L’arte è la nostra unica prova di continuità nella vita dello spirito. Quando la neghiamo (come abbiamo fatto in massa e massicciamente), perdiamo tutto quello che ci dà un concetto nobile degli esseri umani. Se così non fosse conosceremmo soltanto gli aspetti repellenti dell’umanità nella guerra e nel commercio.
In realtà quel che la gente combatte nell’artista è la sua libertà, il suo tentativo di liberarsi dal servaggio umano. L’artista perde la sua famiglia umana e la ripudia se questa cerca di renderlo schiavo di una professione o di una religione della quale non crede. Paga il prezzo della solitudine. Può arrivare a ripudiare il suo paese se il suo paese si comporta in modo disumano, come molti artisti hanno ripudiato la Germania di Hitler.

Anaïs Nin, Diario, volume quinto, 1947/1955.

Anaïs Nin, Diario, volume quinto, 1947/1955.

Il quinto volume è una svolta cruciale nell’intero percorso di vita che rappresenta il Diario. Per come ci viene presentato, le annate che percorre s’involucrano, sul finire, nei suoi primi venticinque anni, dandoci così un primo sguardo d’insieme molto più corposo sulle varie fasi di crescita ed espansione, come donna e come scrittrice, di Anaïs. Guardando a ritroso, ritroviamo la liquidità di quella giovane ragazza che si aprì nella sua languida Parigi, che divenne un faro per scrittori agli albori come Miller, Artaud, che ebbe le sue prime esperienze con la psicoanalisi; o, ancora, l’avventura che accolse, con le tutte le sue scoperte, vagolando per il Marocco, per poi finire in America da Otto Rank, sperimentando più da vicino la psicoanalisi sui pazienti, che l’allontanò momentaneamente dalla sua scrittura, e che dovette abbandonare per non lasciarsi completamente risucchiare; la drastica crescita che portò con sé la guerra, la fine della “vita romantica” parigina che racchiudeva tutte le sue conoscenze di allora, il suo secondo esilio americano forzato; la faticosa lotta giornaliera che dovette affrontare per scendere a patti con quell’America sterile, fredda, dura, impietosa che le dava dimora ed, infine, la fuga verso il Messico per lenire il dolore di quell’imprigionatura americana che la stava strangolando. Trame, tematiche, sviluppo, crescita, tutto inizia ad avere una struttura significativa tale da poter iniziare, oltre il goderne, un eventuale lavoro di ricerca antropologica sociale.

L’avevamo lasciata, al termine del quarto volume, ad Acapulco, in Messico, ed è qui che la ritroveremo all’origine del quinto. La ritroviamo in un momento estatico d’osservazione integrale, la bellezza vivida e linfatica di Acapulco l’avvolge, la rasserena, la rinvigorisce. Le sue descrizioni sono come sempre dense ma, oltre alla densità, sono presenti stati d’animo più aperti e meno sofferenti. La mitezza dell’aria rilassava i corpi, le menti, le conoscenze e, soprattutto, quel nuovo territorio da scoprire che non portava nessun segno di America addosso, ancora così inesplorato e vergine, attenuava i ricordi dolorosi della cupezza newyorkese. Le giornate di Anaïs erano scandite da balli, feste, spiagge, musiche, rumori, gente semplice e sorridente, cibo fresco dai colori cangianti, dal sole che sembrava scaldare ancor più che altrove, da villaggi sperduti tra le mangrovie, da acque marine sinuose sui corpi, dallo spagnolo che sin da bambina l’aveva accolta, in cui si riconosceva. I tropici la rimisero in contatto con la sua intimità femminile, per un periodo anche aggiornare il diario non servì, per quanta vitalità l’assorbiva. La sua personale protesta per essere stata privata di ogni piacere e riposo per anni e di avere quindi diritto ad un periodo senza alcun fardello angoscioso si compì nella decisione inaspettata, per lei stessa e per i suoi amici, non volendo più sentirsi ancorata in nessun luogo, di acquistare una casa proprio lì, ad Acapulco, in cima ad una roccia che affacciava sul mare e che avrebbe rappresentato, nonostante il suo imminente rientro, “il posto della gioia e della salute”. Il rientro a New York fu brutale. Su qualsiasi cosa si posasse il suo sguardo o il suo udito, l’unica cosa a trasparire era la rabbia, una rabbia cieca si riversava da ogni contatto, da ogni essere umano disumanizzato, da ogni sguardo, da ogni attività svolta a ritmi così veloci da impedire qualsiasi momento di comunione. La sola cosa che la rincuorasse era quella minuscola casetta comprata, lì a strapiombo sul mare, e la sensazione che sarebbe potuta ritornare: “I mesi in Messico erano stati come un lungo sogno, ma che effetto profondo avevano avuto su di me. Avevano allentato catene, sciolto veleni, paure, dubbi, guarito tutte le ferite. Guardare negli occhi scuri e senza fondo dei messicani e leggervi calore, umanità, emozione, venir rassicurati della loro esistenza, udire la dolcezza e la tenerezza delle loro voci ed essere rassicurati della loro esistenza, vedere gli innamorati, come in Francia, sciolti nell’estasi, ed essere rassicurati dell’esistenza dell’amore, vedere gente che poteva ballare, cantare, nuotare, ridere a dispetto della povertà, ed essere rassicurati dell’esistenza di vita e gioia. Vedere e udire la gioia.

I suoi ritmi, ad ogni modo, ripresero ad essere frenetici. Arrivarono inviti universitari per incontri con gli studenti, presentazioni organizzate per letture e firma copie, feste che portavano conoscenze altisonanti, come Chaplin; un soggiorno a Los Angeles, che trovò molto meno tossica di New York per via della vicinanza e delle influenze con l’Oriente, con il Messico, con ritmi più accesi ed un vago sentore surrealista grazie agli allestimenti dei cineasti in giro per la città, per le spiagge, gli Hollywood Boulevard popolati da artisti di ogni genere. LA, per un po’, le ricorderà Acapulco, riprenderà a scrivere, imparerà a guidare, avvertirà una libertà più tenue, calda. Anaïs non è più il fiume descrittivo in piena che era, più la realtà l’assorbe e più il diario rallenta. Conserva ancora quel nitore descrittivo che l’ha sempre contraddistinto ma inizia ad avere delle tempistiche di aggiornamento più ariose, stagionali, non lo percepiva più come una scappatoia giornaliera dal presente, come un’investigazione mentale e psicologica verso gli accadimenti: in quei momenti scriveva per comprendere, per cristallizzare visi, occhi, tocchi, idee altrui, produttività e tutto ciò che la invischiava nel presente, chiunque incontrasse, ogni palpito di vitalità, ogni scambio personale, come quello che ebbe con Cornelia Runyon, a San Francisco, una scultrice di viva pietra naturale che la colpì particolarmente. Il diario, però, aveva anche un risvolto non semplice da gestire: la sua pubblicazione. Per essere eventualmente pubblicato, Anaïs avrebbe dovuto rendere il suo diario un monologo interiore di associazioni libere che accompagnavano la vita di molti personaggi, pensare di pubblicarlo nella sua totalità di flusso interiore era impossibile vista la sua mole ed il doverlo calibrare a favore di editoria era un conflitto che la stancava oltre ogni dire. Nello stesso periodo, porta a compimento Una spia nella casa dell’amore, con la speranza che la sua pubblicazione potesse darle l’indipendenza economica necessaria per raggiungere quella maturità autosufficiente che le avrebbe permesso di sentirsi più sgombra dai favori, dai doveri, dalle richieste. Ancora una volta, però, l’America la respingeva, respingeva la sua scrittura considerata poco popolare, ed il sentirsi respinta le fece affrontare un nuovo percorso psicoanalitico con la dottoressa Bogner, che durò quattro anni, per risolvere il senso di sconfitta che le permeava attorno come una scure, al punto da farle persino considerare di abdicare nel suo intento di scrivere, di essere un’artista.

Il quinto volume rappresenta il movimento, il movimento tridimensionale del mondo che avanza, dell’individuo che cresce, dei nuovi posti che diventano posti conosciuti e viceversa. Non è mai stato semplice, per Anaïs, convivere con i suoi dualismi, i suoi affondi nella psiche, ma il movimento le era amico, la faceva galleggiare, non era più la fuga cercata per fuggire dalla realtà, era il presente vissuto senza che ne avesse timore, senza doverlo per forza imprimere ed immiserire. Stava muovendosi, continuamente, non stava più cercando, pensando, estraniandosi, stava immergendosi nel presente, stava permettendosi la fluidità. Il quinto volume è anche il volume, finora, più doloroso; un dolore carnale, non soltanto psicologico o sociale. Il dolore per la morte del padre, in una Cuba troppo lontana da lei; il dolore per la morte della madre, con cui passa incosciente gli ultimi istanti senza avvertire la fine della vita terrena di quella donna orgogliosa che tanto aveva allontanato; la diagnosi di un tumore, l’operazione che ne è seguita, il lento decorso post-operatorio che la sfianca; la consapevolezza di suo fratello Joaquin, che prova una sofferenza di figlio analoga alla sua, che però non è più un bambino che si possa consolare con un abbraccio; l’incendio e l’alluvione in Sierra Madre, che metteranno in pericolo più vite di quante si possano immaginare in momenti simili; lo zoccolo durissimo dell’ostracismo editoriale, che le arrivava filtrato anche attraverso i suoi stessi amici critici. Ogni strascico di dolore, nondimeno, aveva in sé il germe del “Nonostante tutto”. Nonostante tutto, Anaïs continua a viaggiare, immergendosi in territori nuovi, integri, in popoli poveri ma flessuosi nelle loro usanze primitive. Nonostante tutto, Anaïs risolve la sua rabbia, risolve la sua nevrosi, raggiunge un moto più o meno stabile di pace e ragionevolezza, prende così congedo dall’America “che uccide l’artista, la sua anima” e ritorna al Diario, consapevole di essere “nata moderna, contemporanea” e che il rifiuto dell’epoca verso i suoi scritti sarebbe valso in un futuro più umano, sarebbe stato compreso a tempo debito, quando la massiccia politicizzazione dell’intero Paese avrebbe arrestato la sua furia. Si lascia riscaldare dai suoi amici, dalla loro comprensione poetica del Diario, man mano che ne concedeva letture; dalle lettere di persone alle quali la sua scrittura arrivava sana e salva, senza impoverimenti; dalla gioia di aver ritrovato, in un viaggio, la sua Parigi ancora così intima, vissuta, imperfetta, con le sue ferite interne addolcite dall’usura umana che pervadeva ogni strada, ogni stanza d’albergo, ogni caffè, ogni libreria; persino l’esperienza con l’LSD le chiarisce quanto quelle emozioni alterate come orgasmi lei le avesse già vissute nei suoi libri, nelle sue descrizioni, nella sua vita, concedendole la sicurezza di non essere soltanto una turista del mondo delle immagini, col loro perpetuo volgersi alle spalle di chi le guarda soltanto scorrere.

Nelle sue stesse parole: “L’America, per me personalmente, è stata oppressiva e distruttiva. Ma oggi ne sono completamente libera. Non ho bisogno di andare in Francia, né da qualche altra parte. Non ho bisogno di essere pubblicata. Ho solo bisogno di continuare la mia vita personale, così bella e in piano sboccio, e di continuare la mia opera principale, che è il diario. Mi sono semplicemente dimenticata, per qualche anno, che cosa mi ero proposta di fare”, riecheggia un’avvisaglia di conclusione. Il sentore agrodolce di un tramonto, è nell’aria. Non manca molto per chiudere quella che è stata, ed è, e sarà, una vera e propria esperienza diretta di vita, traslata con le parole vivissime, scaltre, doloranti ed esaltate di una donna minuta che diventava oro al sole, liquida e generosa come una madre, voluttuosa ed erotica come una ninfa oscurata dal rimescolio di acque sconosciute, accesa e nevralgicamente curiosa come una bambina.

La spiaggia, Cesare Pavese.

Pavese, per me, è stato un frutto colto tardivamente, col sopraggiungere dei trent’anni, complice un pomeriggio in cui, sorpresa dall’intensità di un suo verso letto in rete, mi sono chiesta sul momento per quale motivo non avessi ancora letto nulla di suo. Pensandoci, non avevo motivazioni reali; semplicemente, nel tempo, mi sono dedicata ad altri autori e non mi era mai successo di sentirmi attratta, finché non ho letto quella frase, finché non ho sentito quella frase. Forse, quel temuto numero pari, che ha più l’aria di una condanna che quella di una crescita, richiedeva uno scoprimento da parte mia, una scelta nuova, e che andasse bene o male aveva ben poca incidenza. Inizia più o meno così la conoscenza, con quattro suoi libri usati presi senza troppo pensare ad un ordine di pubblicazione o lettura specifico. Il primo letto è stato La bella estate, nonostante fosse gennaio, e come primo avvicinamento fu un repentino meravigliarsi di quanto non percepissi Pavese, anche nelle descrizioni più usuali, vittima dell’abuso fotografico descrittivo; c’era piuttosto una continua placida armonizzazione tra ambienti e personaggi. Come primo confronto fu perfetto, fondamenta solide furono gettate, non restava che continuare ad innalzare bianche mura, stanza dopo stanza. Tra le altre cose, si è creata in me questa sorta di convinzione: che Pavese vada, chirurgicamente, letto d’estate, e non per alcuni suoi rimandi alla stagione, ma perché leggere Pavese è epidermicità, è socchiudere gli occhi per il troppo sole, col sudore addosso, appoggiati di spalle ad un muro di calce bianca bollente poco dopo mezzogiorno, quando il sole inizia a colare a picco e le persone, impigrite dal pranzo, si concedono sonni alleggeriti del buio notturno, e nessun’altro periodo dell’anno è epidermico tanto quanto l’estate. La spiaggia, per arrivare allo snodo principale del post, l’ho scelto come seconda lettura perché mi sembrava avere un senso di coerenza tematica che non ho potuto ignorare.

Siamo agli inizi degli anni ’40 quando Pavese scrive La spiaggia, che è d’impatto tra le sue scritture narrativamente più lineari, facente parte di un filone di scrittura molto meno pregno degli affondi umani dei suoi ultimi romanzi. Ha un’ampiezza ed una ricerca antropica e solidale sostenuta da una ritmica lentezza, senza conflitti e senza collisioni. È un romanzo breve che racconta tranquillamente di una vacanza. Minute sfaccettature ci porteranno a leggere di un’amicizia ritrovata, di una coppia di sposi che vive un momento di crisi senza ritorsioni particolari, di alcuni personaggi secondari che ruotano attorno alla storia e che, a loro modo, ne prendono parte senza stravolgerla. Doro e Clelia sono una giovane coppia di sposi e dopo appena qualche anno dal matrimonio la loro conoscenza è così profonda da allontanarli. Inizia a farsi strada un educato silenzio, la cognizione di Clelia riguardo il cambiamento di Doro, che non è più lo stesso dei loro inizi, la perdita di contatto di Doro, che tace e cerca di ritrovarsi nei suoi luoghi d’origine, lì dove da ragazzo, col suo amico, passavano notti intere a parlare senza soccombere all’inutilità dei loro discorsi irreali, con molti nervi e molta gioventù. C’è, poi, “il professore”, a cui Pavese non da nome, quasi a non volersi perdere in convenevoli, amico di Doro da sempre, che fa sia da spettatore sia da voce narrante e partecipativa a quella monotonia rivierasca fatta di scogli, di bagni, di sole, di quiete, di inedia. La particolarità di Pavese del non dare un nome proprio a chi racconta non solo non rende meno realistico il racconto ma lascia un millimetrico margine romantico che permette al lettore il capriccio di trasporre un po’ dell’uomo che Pavese era in quell’amicizia descritta con Doro, che fa da paravento ai suoi amori.

Pavese non esagera mai nel linguaggio, i suoi personaggi non hanno fragore, non crea echi linguistici assordanti. In un sottotono di noia e di routine, i suoi personaggi hanno una naturalità assorta ed integrata negli spazi in cui la loro vita si immerge. La naturalezza dei silenzi, delle parole taciute a fronte di quelle rivelate, la centralità delle descrizioni ambientali che sagomano il loro stesso farne parte e la mancanza del tormento creano un’atmosfera antica, anarchica, quasi scolorita, che è la stessa dei borghi nativi ai quali si torna cresciuti, ritrovandoli inalterati. Leggere Pavese è sentirsi attratti dalla noia, dalla pacatezza, dal chiarore della riflessione, che va al di là della comprensione e che schiara le tristezze. Fermarsi a tutto questo, però, è perdere l’incanto delle inquietudini sottostanti, insinuate nei comportamenti apparentemente tranquilli dei protagonisti. L’aspetto espressionistico ha una valenza importante, senza dubbio, ma le introversioni dei caratteri che si dilatano, delle loro paure, delle loro intransigenze, formano un lastricato di marmo su cui camminare senza attenzione è pericoloso. La cosa più importante, in Pavese, è l’equilibrio, è il tono su tono sui cui gli incastri psicologici e quelli interattivi dei suoi personaggi si sgrovigliano. Sul momento, ci si ritrova risucchiati nel niente che accade e se si è abituati a storie in cui accade il tutto ci si sente quasi privati di essenza, di consistenza, ma se ci ferma un attimo e ci si scherma gli occhi dal bagliore accecante del sole che si riversa inclemente in ogni anfratto, accade la magia: accadono gli odori, i mutamenti, gli umori, gli innamoramenti, le decisioni, le incomprensioni, le notti stagliate dalla luna, le responsabilità, le malinconie: l’esistenza.

“Quando ero piccolissimo” 1973, Molto difficile da dire, Ettore Sottsass.

Quando ero piccolissimo, un bambino di cinque o sei anni, certo non ero un bambino prodigio, ma facevo disegni con case, con vasi e fiori, con carri di zingari, con giostre e cimiteri (forse perché era appena finita la prima guerra mondiale) e poi, quando sono stato un po’ più grande, ho costruito barche a vela, belle e affilate, ricavate col temperino dalle cortecce tenere dei pini del Monte Bondone, e ho anche costruito un piroscafo a vapore, che affondò subito, di legno e lamiera con la caldaia-giocattolo del mio compagno di scuola, ricco, figlio del padrone del Grand Hotel della città, e insieme a Giorgio e Paolo Graffer abbiamo costruito teleferiche lunghe fino a duecento metri che andavano dalle case sull’Adige fino alla cima rocciosa del Doss Trent, dato che avevamo trovato un deposito di gomitoli di spago di carta abbandonato in cantina dagli austriaci in fuga (o forse rubato dal nonno Graffer), e poi abbiamo anche costruito un mulino straordinario che faceva andare un meccanismo con martello nel ruscello del bosco, tra lamponi e tele di ragni immensi illuminate dalla polvere del sole, e poi, quando sono stato ancora più grande, avevo otto o nove anni, ho costruito barometri e cannocchiali di legno nella bottega di mio zio Max falegname per misurare il passaggio delle stelle, ma naturalmente né il barometro né il cannocchiale hanno mai funzionato malgrado i disegni che facevo, di un’astronomia come la immaginavo io e così via…
Mi è sempre sembrata la cosa più naturale disegnare e fare cose; qualunque cosa servisse per giocare, da solo o con qualcuno, qualunque cosa servisse a me o agli altri per misurare l’aria, lo spazio, il tempo, i giorni e le notti, qualunque cosa mi facesse svegliare, tremando, la mattina, con l’idea fissa che ci fosse qualcosa da fare o che forse c’era soltanto da correre giù nel bosco pesante di rugiada, di silenzio, di odore di funghi, a guardare se quella cosa che avevo, che avevamo fatto, funzionava ancora, se avevamo fatto bene a farla, ora che la guardavo col sangue raffreddato dalla notte, non so se mi spiego.
Mi è sempre sembrata la cosa più naturale passare i giorni così a cercare, come potevo, di sciogliermi nel pianeta che ci porta in giro, dentro e fuori le stagioni, insieme agli altri, facendo cose, chinati insieme sulla terra o scrutando me stesso negli occhi degli altri quando consegnavo nelle loro mani, come se l’avessi trovata bighellonando, una cosa che invece avevo fatto da solo.
Però anche se appoggiavo nelle mani degli altri le cose che avevo fatto, in realtà non mi pare di aver mai fatto grandi differenze tra disegnare una cosa, costruirla e usarla, e neanche tra fare le cose da solo o con gli altri. Se mi veniva in mente di fare una barca, ero io che la disegnavo, ero io che la costruivo, ero io il capitano che la guidava nell’Oceano Pacifico, che la difendevo da atolli mortali, che la accostavo a spiagge di corallo; quando eravamo insieme, se ci veniva in mente di fare una teleferica, eravamo noi a disegnarla, noi a farla e noi, «il popolo», che la usava. E neanche facendo le cose avevamo in mente di consegnare modelli a chicchessia, non avevamo alcuna presunzione, alcun senso di potere che ci venisse dalla conoscenza di quello che forse eravamo capaci di fare. Non mi sentivo e non ci sentivamo designer, né artisti, né artigiani, né ingegneri per un pubblico: non cercavamo né consumatori, né osservatori, né cercavamo consensi, né dissensi che non si trovassero tutti dentro noi stessi.
Tutto quello che facevamo si esauriva nell’atto di farlo, nella voglia di farlo, e tutto quello che veniva fatto, alla fine, stava dentro all’unica sfera straordinaria della vita. Il design era la vita stessa, era il giorno dall’alba al tramonto, era l’attesa notturna, era la consapevolezza del mondo che ci circondava, delle materie, delle luci, delle distanze, dei pesi, delle resistenze, delle fragilità, dell’uso e del consumo, della nascita e della morte.
Che altro? Era anche, a questo punto, la consapevolezza dell’esistenza del nostro gruppo di ragazzi come tribù completa e pulsante.
Adesso sono diventato così grande che qui davanti, sul petto, sono pieno di peli bianchi. Non faccio più le barche lievi di corteccia, non faccio più teleferiche con le scatole delle scarpe della famiglia e con le bobine della macchina per cucire sottratte alla madre chinata sugli strappi delle camicie; adesso, qualche volta, forse come allora, faccio grandi ceramiche, o mobili monumentali come tombe, o altri oggetti come strumenti per viaggi più misteriosi e certo più difficili dentro al mare della consapevolezza, alla ricerca di un sadhana privato e pubblico, la cui bianca spiaggia, ahimè, ancora non appare all’orizzonte.
Ma questo mi succede raramente: è un affare personale, una storia tra me e la mia vita, che raramente mi è concesso di curare. Invece, adesso che sono vecchio, mi concedono di disegnare macchine elettroniche e altre macchine di ferro, con le luci fosforescenti scattanti e con suoni che nessuno sa se sono cinici o ironici; adesso mi concedono soltanto di disegnare mobili che si dovrebbero vendere, mobili – dicono – e altre cose che vendano «a prezzi bassi» – dicono – così se ne vendono di più – per la società – dicono – e adesso disegno cose di questo genere. Adesso mi pagano per disegnarle. Poco, ma mi pagano. Adesso mi cercano e aspettano da me modelli – come si dice – idee e soluzioni che poi vanno a finire chissà dove.
Adesso sembra che tutto sia cambiato. Sembrano cambiate le cose che faccio (da solo o con i compagni) e sembra anche cambiato il modo di farle perché, addio Pianeta azzurro, addio stagioni melodiose, addio sassi, polveri, foglie, stagni e libellule, addio giorni bollenti, cani morti sul ciglio della strada, ombre nel bosco come draghi preistorici, addio Pianeta: oramai le cose che faccio mi sembra di farle seduto in un bunker di umida luce artificiale e aria condizionata, seduto a questo tavolo di laminato bianco, seduto dentro a questa sedia di plastica d’argento, comandante di una cosmonave che viaggia a migliaia di chilometri all’ora, schiacciato contro questo sedile – immobile nel cielo. Ormai le cose le devo pensare da uno spazio artificiale, senza luogo né tempo; uno spazio soltanto di parole, di telefonate, di riunioni, di orari, di politica, di attese, di fallimenti. Ormai sono un professionista, acrobata, attore, funambolo per un pubblico che invento, che descrivo a me stesso, un pubblico lontano, col quale non ho contatti, dei cui discorsi, battimani e disapprovazioni mi giungono echi soffocati, di cui leggo sui giornali le guerre, le catastrofi, le carestie, i suicidi, le fughe, la miseria, o i riposi ansiosi sulle spiagge affollate, dentro stadi fumosi, che ne so: come posso sapere chi sono quelli che aspettano cose da me? Quelli che useranno le mie barche di corteccia e le mie teleferiche di spago di carta e i miei cannocchiali di legno che non funzionano?
Mi hanno fatto diventare un «artista»: se no, non mi pagano. Qualcuno, per prendermi in giro o perché gli pare di crederci, mi chiama anche «Maestro». Qualcuno guarda i miei capelli lunghi e mi dice: «Come la invidio, lei se li può permettere, lei è un artista». E poi tutti, ormai, si aspettano spiegazioni, soluzioni, salti mortali, vogliono sentire suonare i campanelli del mio berretto mentre loro stanno lì a guardare immobili, pettinati dal «barbiere», vestiti dal «sarto», educati dalla «scuola», arricchiti dalla «produzione», fatti degni dal «lavoro», seduti su piccoli, grandi troni conquistati, o anche sulle sedie di cucina, perché gli è stato spiegato che loro artisti non lo sono; gli è stato detto che loro non possono permettersi di portare capelli lunghi, né di inventare i propri vestiti, né di costruire i propri mobili, né di comporre le proprie canzoni, né di scrivere le proprie poesie, né di giocare coi propri bambini e neanche, alla fine, di sapere bene dove si trovano, neanche di sapere dov’è il bosco, neanche dove sono i sassi, la polvere, le foglie, gli stagni, le primavere, le estati, l’autunno. Dov’è la vita e dov’è la morte.
A me, questo meccanismo strano nel quale sono stato cacciato piacerebbe romperlo. Mi piacerebbe romperlo per me e per gli altri, per me e con gli altri. Mi piacerebbe non dovermi assumere il ruolo dell’artista soltanto perché così sono pagato, e mi piacerebbe che agli altri non venisse neanche in mente che c’è qualcuno che è un artista e perciò lo si paga. Mi piacerebbe che artisti lo fossimo tutti o nessuno, come lo eravamo quando facevamo disegni, barche, navi, mulini, teleferiche e cannocchiali. Mi piacerebbe pensare che l’antico stato felice che ho conosciuto si possa in qualche modo ritrovare: quello stato felice nel quale il «design» o l’arte – la cosiddetta arte – voglio dire era la consapevolezza di appartenenza al Pianeta e alla storia pulsante della gente che sta con noi.
Non so se mi spiego. Mi piacerebbe anche che in questo viaggio perpetuo alla ricerca della sadhana comune quelli più fortunati e più belli, quelli più profumati e con gli occhi più felici fossero compagni e non maestri, non preti, non predicatori a quelli che forse fatti meno fortunati dai destini – se ci sono, se veramente ci sono. E mi piacerebbe che non si parlasse più di fortunati e sfortunati, né di migliori e peggiori, né di artisti o no, ma si parlasse delle cose da fare insieme, di quelle cose che tutti siamo capaci di fare – non c’è dubbio – come eravamo capaci di farle, insieme in quegli anni lontani.
Ecco tutto.
Mi piacerebbe trovare un posto dove provare, insieme, a fare cose con le mani e con le macchine, in qualunque modo, non come boy-scout e neanche come artigiani e neanche come operai e ancora meno come artisti, ma come uomini con braccia, gambe, mani, piedi, peli, sesso, saliva, occhi e respiro, e farle, non certo per noi e neanche per darle agli altri, ma per provare come si fa a fare cose, cioè provare a farle, provare come può essere che ognuno può dare cose, altre cose, con mani e macchine – che ne so – eccetera eccetera. Si potrà provare?
I miei amici dicono che si può provare.

La famiglia Winshaw, Jonathan Coe.

Tra le penne stilisticamente più solide e riconoscibili non si può non annoverare quella di Coe, contraddistinta da una tridimensionalità di caratterizzazione che rimpolpa un multi-genere letterario accortamente intrecciato fino a far collimare ogni rifinitura senza spaesare il lettore. La famiglia Winshaw è un romanzo, o per meglio dire un espediente, di critica anglosassone verosimigliante che ha similitudini più o meno consce con il criticismo dei postmodernisti americani che saettavano, a loro tempo, con i loro scritti su un sistema corrotto e malato, fatto da persone altrettanto corrotte ed altrettanto malate, capaci soltanto di rinfocolare la bassezza dei loro tornaconti a discapito della moltitudine popolare.

Sin dalle primissime pagine, tutti i componenti della famiglia Winshaw ci appaiono senza filtri per il manipolo di rampolli cospiratori ed arrivisti che sono, invischiati socialmente in ogni genere di affari poco leciti, con una fama a precederli per nulla rosea. Tutto inizia con una morte, la morte di Godfrey Winshaw, una morte che porterà una sequela di azioni e reazioni lunghe decenni e che comprenderanno un girotondo di interazioni tra i personaggi non indifferente. Con tali premesse tutto farebbe presupporre di avere in mano una saga familiare, di quelle che raccontano semanticamente vita, morte e miracoli di ogni consanguineo, ma ci si renderà conto presto che l’intero libro sarà ben più di questo. Non ci troviamo davanti ad un romanzo lineare nel senso stretto del termine, lineare lo diventa soltanto sul finire, quando ad uno sguardo d’insieme ci si accorge che tutto ha una calibratura d’intreccio essenziale e pulita; inizialmente, però, dovremo fare i conti con una lentezza di espressività da parte dei personaggi quasi votata al demordere, se non fosse che tra tutte le voci a cui la capitolazione dell’intero libro viene affidata c’è quella irresistibile di uno scrittore in crisi creativa, Michael Owen, che sin da subito, ignaro, farà da collante all’intera vicenda con la sua scrittura e la sua “luminosa legittimazione conferita alla solitudine”.

Paradossalmente, la soddisfazione più grande che credo si possa trarre da romanzi del genere è che ci vengono presentati personaggi con caratteristiche totalmente avulse da benemeriti o virtù, e non capita sovente di poter leggere un romanzo e di trovarci dentro ogni genere di raffigurazione emotiva negativa, fatto di persone infide ed approfittatrici, e se questo da un lato repelle, dall’altro attrae, attrae per l’incosciente lusinga egoistica di ognuno di far parte di quel famosissimo lato oscuro, di perdersi seguendo soltanto il proprio istinto o la propria personale divinazione, incongruenti nella realtà con l’essere persone perbene. Così come leggere De Sade è un atto rivoluzionario di ribellione soggettiva che si compiace nel sentirsi umanamente marcescenti, così leggere dell’intero parentado dei Winshaw fa avvertire un’attrattiva verso la mancata umanità esibita; al contempo, per fortuna, ci saranno personaggi secondari, non meno importanti, a far da contraltare alle loro abiezioni, ricordandoci quanto sia pericoloso ergersi senza scrupoli sui propri simili. Coe non solo critica lo società prepotentemente ma immette personaggi che porteranno conseguenze tali da non poter chiudere gli occhi dinanzi alla volgare attuazione dei loro istinti verso una società gestita e usata in modo accentratore ed individualista.

Così come accadde con La casa del sonno, La famiglia Winshaw gode appieno dello stesso coinvolgimento che la prosa accurata fa affiorare nel lettore. Farsi trasportare dallo schiudersi della trama, dai collegamenti, prevede sì concentrazione e buona memoria ma al netto della storia, non si percepiranno come investimenti faticosi, anzi, si avvertirà un’esaltazione tangibile nello scoprire l’intersecazione dei dettagli, la finezza con la quale vengono richiamati dai flashback, dai salti temporali, dalle diverse storie con sottilissimi fili conduttori in comune che Coe, in veste di scrittore abile, saprà tirare, allentare e poi tesare ancora, per far sì che l’attenzione non scemi anche nelle parti più criptiche. La percezione che si ha, a posteriori, è quella di un libro che vale la pena di essere letto, di un libro che sa coinvolgere, di un buon libro che non smette di esistere nel momento in cui si smette di leggere. Può darsi che non rientri semplicemente nei gusti di ognuno, può darsi che risulti più prosaico di quanto non si possa sopportare ma, obiettivamente, volendo essere quanto più chiari e distaccati possibile, va ammesso che il gusto personale, soddisfatto o meno da una lettura di qualsivoglia natura essa sia, non inficia la qualità di un prodotto se questi ne possiede. Un buon libro, dopotutto, non è quel libro che ci fa urlare al capolavoro letterale identificativo, che diventa virale, congestionato dalle lodi, dalla grandezza: un buon libro è quel libro che ci fa desiderare di prenderci ancora un po’ più tempo del solito per leggerlo, assorbirlo ed assaporarlo senza isterismi, senza perdere lucidità, attenzione ed analisi ed, infine, sentendoci accolti da pagine straniere che concederanno la gentilezza di non essere sbrigative, scortesi o distanti.

È una storia abbondante quella dei Winshaw, con una centralità narrante ben articolata, che racchiude personalità meschine e striscianti controbilanciate dalla nobiltà d’animo dei giusti che permea attraverso le righe, ed una lettura soddisfacente non ha bisogno di molto altro.

Paradiso perduto, Henry Miller.

Riuscite ad immaginare la vostra vita senza il simbolismo? Riuscite, seppur a fatica, a distaccarvi dai continui simbolismi che dalla nascita ci vengono inoculati nella mente? La vita stessa, può esistere senza contenere simbolismi? È praticamente impossibile pensare di alienarsi, non essere parte di, prendere parte a, senza l’ideale di un simbolismo. Le religioni, prima di ogni altra cosa, rappresentano il simbolismo e si reggono sui simbolismi, e sono il primo approccio, crescendo, al quale veniamo indirizzati. Al di là dell’eventuale santità, però, ci sono simbolismi che non nascono come tali, lo diventano. L’essere umano può, attraverso le sue azioni, divenire un simbolismo tramite un atto simbolico di cui non si rende affatto conto nel momento ma che, nel lungo periodo, verrà a reclamare il suo stesso esserlo stato, dando adito ad un processo di sdebitamento inconscio in chi quell’atto simbolico l’ha ricevuto. Il fulcro di Paradiso perduto sta tutto qui: nell’attuazione istintiva del simbolico con una postuma capitolazione senza avvisaglie.

Nel ’36, Anaïs Nin fa conoscere ad Henry Conrad Moricand, per un impulso di sopravvivenza, nella speranza di distanziarsi da quel fardello d’uomo tetro e capace di incupire gli altri più di quanto dall’apparenza si potesse dedurre. L’idea fu quella di avvicinare due persone molto diverse tra loro con la prospettiva che potessero in qualche modo equilibrarsi a vicenda. Pian piano, tra i due, nasce una sorta di confidenza, Henry infaticabile ascoltatore, scrittore alle prime armi con una tendenza a sfaldarsi in qualsiasi direzione, Moricand più saggio di quanto la vita stessa gli permettesse di essere, tra stenti ed auto-affossamenti, studioso di astrologia ed occultismo. Sin da subito, l’impressione che Miller ebbe di Moricand fu quella di un uomo che vivesse interamente nel passato, per meglio dire “di uno stoico che si trascini dietro la propria tomba”, di un uomo, quindi, che per quanto tentasse di essere onesto ed imparziale, di fatto, aveva in sé un germe ben piantato di slealtà. Henry cercò di non dare troppo peso a questa sensazione, si concentrò piuttosto sulla seconda impressione che ebbe, quella di un essere sospettosamente intelligente. Al contempo, Moricand non aveva granché percezione di Henry, non conosceva i suoi scritti, l’unica cosa che subito attirò la sua attenzione era che fosse del Capricorno, al punto da tracciargli un quadro astrale, appendendoselo in camera, come faceva generalmente con ogni quadro, compreso il suo, che metteva su carta. Questa analogia bastò a far continuare, per qualche anno, la loro amicizia, se così la si può definire. Di lì a breve, la guerra li avrebbe separati ma, prima che succedesse, Moricand si presentò, un giorno, con un dono per Henry, preso durante una passeggiata lungo la Senna: un libro, un libro donato come se fosse la cosa più spontanea e colma di ammirazione che avesse mai fatto. Il libro era Seraphita, di Balzac, e divenne uno di quei libri divinatori ed illuminanti che nel tempo restarono intoccati per Henry. Eccolo, l’atto che diviene simbolismo, che lega colui che lo riceve allo sdebitamento inconscio verso il simbolo stesso. Per Miller, inconsapevolmente, quel gesto, quel libro, divenne una futura condanna.

Terminata la guerra, fino al ’47 di Moricand non si ebbero più notizie, Henry pensava addirittura ad una sua eventuale morte, salvo poi, un giorno, ricevere una lettera da una principessa italiana che intercedeva su richiesta di Conrad, laddove avesse mai scoperto il nuovo indirizzo di Miller. Henry fu sollevato di saperlo vivo, gli rispose immediatamente e senza pensarci gli chiese se ci fosse qualcosa di cui avesse bisogno o che potesse fare per attenuare le sue fatiche. Le numerose risposte supplichevoli e disperate di Moricand non si fecero attendere, risposte dettagliatissime sul suo stato indigente in Svizzera, sull’impossibilità di fare alcunché per migliorarlo, su quanto la guerra lo avesse debilitato e via dicendo. Henry, che si era appena trasferito nella sua nuova casa a Big Sur, in California, avvertiva quella disperazione come qualcosa da alleviare e l’unica idea, non potendosi permettere di mantenerlo economicamente a distanza, che gli venne in mente fu quella di ospitarlo in casa propria e di condividere quel poco che avevano senza remore. La moglie non fu entusiasta dell’idea, in primo luogo perché Moricand non era certo una persona capace di rendere interessante una convivenza, in secondo luogo perché non capiva cosa Henry gli dovesse al punto da metterselo dentro casa; Henry non seppe spiegarlo: “Cosa dovevo a Moricand? Nulla. E tutto. Chi era stato a mettermi in mano Seraphita? Mi sforzai di spiegarle la situazione. Rinunciai a metà strada. Compresi l’assurdità del tentativo di formulare una simile spiegazione. Nient’altro che un libro! Era da pazzi tirare in ballo un argomento simile.” Il viaggio venne organizzato e Moricand arrivò. Inizialmente fu colpito dalla “Terra dell’abbondanza”, dall’oceano, dalla pace che sembrava regnare ovunque, dalla piccola e modesta dimora di Miller, si sentì confortato e non ci volle molto per ambientarsi nel piccolo studiolo che gli era stato riservato. Quello che, però, avvenne in seguito mise a durissima prova la generosità di Henry fino al punto da renderlo insofferente. La differenza sostanziale tra Miller e Moricand era una: Henry aveva sempre avuto una capacità altissima di adattamento, Conrad invece restava, ovunque andasse, ancorato ai suoi capricci senza mai considerare che il mondo intero non era la sua Francia e che soprattutto l’America non era un contenitore ricolmo per ogni sua maniacale esigenza; ad esempio, non comprendeva come una terra con così vaste possibilità non avesse un determinato tipo di sigarette, di medicinale, di carta da lettere, tutte inezie che nonostante tutto Henry tentava di cercare ma che, ovviamente, non erano disponibili dall’altra parte del mondo. Il clima in casa, in breve, divenne insostenibile, più passavano i giorni più Moricand diveniva lugubre, funereo e che Henry cercasse di farlo ragionare mostrandogli l’effettivo “Paradiso” che avevano attorno non serviva a nulla. Due furono le motivazioni scatenanti che portarono ad una asfissia conviviale, la prima è che Moricand soffriva di quella che oggi chiameremmo dermatite psicosomatica, che rappresentava in pieno quel suo voler impietosire allo stremo gli altri senza però fare nulla che potesse farlo star meglio, come ad esempio seguire i consigli di un medico, cosa che Henry gli mise a disposizione; la seconda, che venne manifestata una sera a cena, è che Moricand, nel suo periodo parigino, abusò di una bambina, con il consenso della madre della stessa. Henry non volle neanche approfondire se quel che stava raccontando avesse un che di veritiero o meno, da padre amorevole con la sua Val, decise che si sarebbe sbarazzato immediatamente di quell’uomo parassita che già fin troppo li aveva oppressi e soffocati con la sua continua pressione mortuaria, infida e disturbante. La separazione, nel ’48, avvenne con numerosi problemi e rimostranze da parte di Moricand che, infine, si dimostrò più ingrato di quanto lo stesso Miller avrebbe mai potuto sperare.

Paradiso perduto, è un orpello di narrativa purissima, intriso di considerazioni, anche piuttosto banali, che se scritte però da Miller, diventano magistrali. La banalità viene percepita come tale in quanto chiunque può farsene padrone, nei propri discorsi, perdendo quindi senso e profondità a favore del continuo abuso ma questo non prescinde che non contenga, in un substrato più nascosto, un fondo di veridicità ben presente. Inoltre, la capacità descrittiva e ritrattistica di Miller fa sì che il racconto di uno spaccato di vita riesca ad essere pregno di quel grottesco che tanto lo ha rincorso nella sua esistenza.

Come scriveva il buon Roth: “Non c’è mai niente che mantenga quel che promette”, neanche un atto simbolico come fu per Miller quel Balzac.